3-5世纪波斯玻璃瓶的资料图片
雷诺阿的“伞”资料图片
莫里索作品《夏天》资料图片
维米尔倒牛奶的女仆的资料图片
王希蒙《千里河山图》部分资料图片
就像舞蹈《只此一绿》中的长裙，中国古代“青绿山水”中的绿指的是蓝色。但要解释不同的“绿”并不容易。同样，在西方绘画中，各种蓝绿颜料都经历了异常坎坷的演变。如今，印在水彩、丙烯画和中国画管子上的颜色名称已经有很长的历史了。
一、花青、石青和石青
首先，“绿”绝对不是“红、橙、黄、绿、蓝、紫”中的“绿”，因为在彩虹般的可见光谱中，被称为“绿”的颜色既不是青苹果或青草般的黄绿色，也不是蓝色，而是带有一点蓝色调的“薄荷绿”。我们古文中的“青”字，大多指的是一种深蓝色。“青出于蓝而胜于蓝”的意思是青色来自一种叫“蓝”的植物，只是颜色比没有经过提炼的时候更深。在中国的不同地区，有许多不同科的植物曾经扮演过“蓝色”的角色。使用最广泛的蓝色是靛蓝和菘蓝，直到今天还在使用，是民间扎染的原料。其中，菘蓝也可作为中药。其干叶为清热解毒的大青叶，其根为板蓝根。
从这些植物中提取的蓝色色素称为花青和靛蓝，不仅用于绘画和染布，还有画眉的自然美。但很多时候，国画中的青绿山水的“绿”并不是“照在你身上”所指的植物颜料，而是矿物颜料。由于植物色素可溶于水，一旦稀释，会均匀地沉在织物的经纬之间，没有反射和覆盖，所以一般用于无骨画和写意，而在山水画中只作为底色使用。至于绿色山川上的亮蓝色，通常来自石青中的粉磨，称为“石青”，而山腰上的绿色则来自通常与石青伴生的孔雀石，称为“石青”。两者共存时，蓝绿宝石相得益彰，来到画中，若遇老邻居，更是相得益彰。比如陆游的诗说，“罗清点出落霞山，石青化作春潮”。
明代李时珍《本草纲目》有云:“石绿长于铜坑，为铜之祖。铜以紫阳为绿，绿久则成石，谓之石绿。”这句话相当精辟地概括了蓝晶石和孔雀石的共生与转化。根据现代科学理论，因为风化，当含水量增加时，很容易变成孔雀石。相反，当铜矿的氧化层处于封闭、干燥、富含二氧化碳的环境中时，孔雀石也能变成蓝铜矿。它们之间存在着这样一种可逆的相互关系。
中国古代使用最广泛的矿物颜料恐怕就是石青和石绿了。从矿石中磨出的粉末沉淀提取时，按其颜色深浅分为第一绿、第二绿、第三绿，而石绿是第一绿、第二绿、第三绿。这两种矿物在亚洲和欧洲的很多地方都可以开采，所以从敦煌到罗马的壁画中都常见这两种颜料。即使敦煌壁画的脸是黑色的，蓝绿色的丝带仍然清晰。由于石青在吸收空气体中的水分后，很容易氧化成孔雀石，也就是说，石青会从一种凉爽纯净的深蓝色逐渐“绿”成一种更温暖、更淡的湖蓝色。我们现在看到的北宋王希孟的《千里江山图》，就是经过多年改造后的效果。很难想象，在刚刚画好的时代，它应该有怎样的魅力？蓝色会更深，画布会更白，从而衬托出山谷间温暖的赭色。
《千里江山图》的着色法之所以能成立——看起来颜色浓而不俗气，正是因为石青的这种奇妙的冷。中国古人的审美真的很灵活，把突出感的赭石等暖色运用到山谷，而把一种后退感的蓝色运用到凸起的区域。这种手法正好和素描的明暗法相反。它确实使画面看起来突出于纸面，达到一种立体感，但这种立体感更像剪纸而不是浮雕。
习惯了油画技法的观众会很难理解为什么古代中国人有如此奇妙的想象力。蓝色在油画中常用作阴影色。在风景中，深蓝常作为黑色和绿色组合的深色，浅蓝用于天空空或明亮水面上的波纹。但当然，细腻的中国画家比油画家更了解自己的材料。他们会把石青和华清完全区别对待。华清溶于水，会与画面背景色融为一体。是用来表现阴影感的蓝色，而石青则是遮盖。用石青就像涂了一层蓝色的粉。对于讲究空白色意境的水墨画来说，这样的亮色从画家到收藏家，当然我们都知道，山顶上这样的深蓝顶，既不真实，也不像，但它是那样的雄浑，辉煌，令人印象深刻，让你永生难忘。
我们来想象一下，石青和石青的这次合作，可能来自于一些突兀的实验，而他们最终的效果，如《千里山河图》所示，几乎是天作之合——他们只是契合了这种书法，这种笔法，这一片山河。如果你改变了笔触、笔触或构图，这种上色方法可能就不合适了。甚至可以说，如果没有王希蒙的功力，只是普通画家的模仿，他们的笔墨力量将无法支撑如此娇艳的色彩对比。的确，在后世的很多画作中，石青和石青的组合只适合在小范围内起到画龙点睛的作用，用于浅层次的对比。即便如此，它也常常被过度应用、多余和庸俗。这也是为什么水墨山水在艺术史中的地位似乎盖过了青绿山水的原因。山水画中的书法笔触在个性越来越突出之后，却无法搭配出一整套程式化的着色风格。
石青在欧洲和亚洲的古代艺术中被广泛使用，是最容易获得的蓝色颜料。但在潮湿的地中海气候下，幽深艳丽的石青比在沙漠中更容易褪色。所以文艺复兴的发起者们总是不惜重金在他们的宗教壁画中加入另一种不可改变的蓝色，这种蓝色来自于青金石。
二。天蓝色的青金石
也许很少有宝石比青金石更古老。有记载的开采和使用可以追溯到7000年前。人们将青金石与黄金和玉石混合在一起，用各种乐器和装饰品装饰它们。甚至早在4000多年前，这种宝石就出现在希腊爱琴海的手工艺品中。从帕米尔高原向西到地中海，这条漫长的贸易路线曾被称为“青金石之路”，也就是未来“丝绸之路”的西段。唐玄奘《大唐西域记·曲浪王国》曾记载:“石中多金精，切析石，而后得之。”据后人考证，玄奘所说的“金精”就是他今天经过的阿富汗北部山区出产的青金石。“金”字来源于黄铁矿，这种蓝色宝石中往往含有黄铁矿，呈现出一点点闪烁的金色，使得磨出来的深蓝色颜料似乎含有金粉。这种看起来像黄金的黄铁矿也被称为“愚人金”，但深蓝色宝石中的金色斑点和条纹增加了这种宝石的魅力。地质学家张先生在《诗雅》中写道:“青金石如天，或金屑四散而灿烂，若满天繁星皆美。”
中亚和西亚的许多史诗都有关于蓝色宝石的圣歌，有时由中国译者直接翻译成天青石。将这种神奇的深蓝与宗教情怀相结合，似乎是古代各民族的倾向。除了天空空和几朵蓝色的花，自然界中很少有其他蓝色的东西，深蓝色是那么的平静和超然。宝石冰冷而坚实，似乎大自然有着某种神圣的属性，仿佛直接对应着天国。
将这种珍贵的宝石研磨提纯成颜料的技术似乎直到12世纪才传到欧洲。在此之前，它存在于从西亚到中亚、中国和印度的壁画中，甚至拜占庭手稿中。在十几个朝代的敦煌壁画之后，几乎每个朝代都使用一些来自青金石的颜料——只是这比石青的应用要罕见得多。这种明亮的深蓝色在欧洲被称为群青(中文翻译“群青”)。原文来自拉丁语“海的那一边”。它的魅力是无敌的。即使以克计价，比黄金更值钱(或者仅仅因为比黄金更值钱)，画家和资助人也无法阻止为壁画上的圣母像穿上深蓝色的长袍(显然当时的布料不可能染成这种蓝色)。真的很值，还保持了它的蓝紫纯净。在那些没有圣母的宗教画中，读者也可以猜测，如果有穿这种深蓝色的人物，那一定是主角，而第二个主角的衣服颜色可能就是我们所说的石青或者绿松石。
如今我们看文艺复兴前后的壁画，几乎可以从深蓝色区域猜出当事人的重要性和经济能力。毕竟颜料是按克购买给画师使用的。来自东方的货物都要从意大利港口上岸，水的优势可以先得月。所以文艺复兴时期的绘画中出现了大量身着蓝色长袍的圣母院和圣徒，这在北欧艺术中是很少见的，更何况贸易流动并不总是畅通无阻的。一旦局势稍有动荡，即使是最富有的画家也不能用青年。现在人们经常谈论的是维米尔是如何为了使用群青而破产的。的确，维米尔一生作品不多，卖得也少，但他所有的画都花了不少钱:女仆的围裙、破布、窗帘和壁纸，当然还有著名的“戴珍珠耳环的女孩”的头巾。对他的家人来说，他的青春情结是一场灾难，但对我们来说却是一种祝福。
从世界范围来看，矿石分布严重不平衡。到目前为止，中国还没有发现青金石的矿床，而西亚不仅有这种罕见的蓝色宝石，还盛产可以烧蓝的优质钴矿。古代波斯人买不起青金石用于出口，但为了满足自己对蓝色的热爱，他们发现加入特定的矿物粉末可以烧制出漂亮的蓝色玻璃和瓷器碎片，正如2018年香港的一个大型展览“蓝色之路:来自波斯的瑰丽艺术”所展示的那样，蓝色几乎成为了这个文明中的象征色。
孔雀蓝釉陶最早传入中国可以追溯到五代十国时期，这种烧制技术和矿物原料——钴料随着唐代丝绸之路的畅通和繁荣传入中国。人们认为青花瓷是典型的中国产品，但其核心蓝釉材料“马谡李青”是从西域引进的。其中一个钴矿如今距离德黑兰只有400公里。”苏料晕斑钴胎，彩度海蓝不用猜。流散，苏联物资进口应该贵。”这里说的“苏料”是古波斯的钴矿。唐朝的宫廷免费把丝绸和茶叶一路运到波斯，换来了价值不菲的钴蓝釉。只有唐三彩中造型最为精雕细琢的艺术品才愿意大量使用蓝釉，代代相传的极少。在“丝绸之路”中断的年代，“三彩宋”等瓷器失去了它那微妙的深蓝色。直到元朝恢复贸易，元青花的技术才算成熟。明代海上贸易的船只将大量烧制好的瓷器运到西方给他们的疯狂粉丝，再从西亚运回釉料，这是古代外贸史的一个故事。
三。人为的“绿色自由”[S2/]
艺术家不能像制瓷工匠那样自己烧蓝。所以在18世纪，法国人开始了人工合成的想法。既然钴矿经过高温反应可以变成蓝色，那么有没有其他方法可以让钴矿变成蓝色呢？在高价悬赏下，终于有人合成了人工深蓝。这种深蓝色是受瓷器蓝釉的启发，利用钴盐和氧化铝的混合物合成的，效果惊人，成为后来广泛使用的“钴蓝”。与石青、青金石的构图相差甚远，但色相相近，画家最终“体会到了蓝色的自由”。到了19世纪，合成蓝色的技术更多了，尤其是群青，管状颜料被大量生产，以至于即使是最穷的画家也能愉快地为身边的姑娘们安排“处女蓝”。
印象派画家雷诺阿转型时期的作品《伞》就是这种颜料的一个有趣例子。画面右侧的一组四人(包括一个小女孩)是他惯用的“经典雷诺阿式”印象派绘画方法，混合了大量的钴蓝色和黑色。早些时候，他著名的《煎饼磨球》中的许多角色都使用了这种典型的配色。但《雨伞》左侧画面走出的女孩在一两年后被他重画，这标志着他的风格转变——他用从朋友塞尚那里学来的方法，用更有节奏、更沉稳的笔法编织群青、白色和赭色，建立纪念碑的立体感。
但是合成绿色颜料的应用历史要坎坷得多。文艺复兴绿比较单调，来源于孔雀石和类似孔雀石的铜矿石，天然绿色宝石和绿松石，像青金石一样稀有美丽，很少用作颜料。在中国水墨画中，如果石绿的色彩不够沉稳，可以随时将靛蓝植物花绿和藤黄混合，获得各种层次的带有植被的绿色。当然油画家也可以调色，但是群青太贵了。如果孔雀石不是最深的那种，无论颜色怎么搭配，绿色都不可能更鲜艳，只能越来越暗。所以，在相当长的一段时间里，西方画家对亮绿色的渴求等于对深蓝的渴求。毕竟在一幅山水画中，绿色才是真正的“刚需”，蓝色足以遮天空
和钴蓝的发明一样，绿色的合成也是化学家的功劳。19世纪初，合成了两种极其明亮的绿色——雪绿和翠绿色。这种细腻的颜料比矿物质更容易染布，比植物颜料更稳定，一下子征服了市场。但可怕的是，这两种颜料都含有砷。当时人们并不知道这种化合物的毒性。女士们钟爱的绿色裙子上的这种绿色油漆不牢固。在行走的时候，你可以放下火药，释放出像砒霜一样有毒的气体。据后世统计，一条裙子上的染料足以杀死六个追求者。19世纪初，人们享受到了新的“绿色自由”，连壁纸都换成了绿色，甚至还用这种染料作为食用色素，把孩子们吃的糖果染成了美丽的绿色。就这样，几十年过去了，医生们逐渐发现了问题所在，很多不为人知的奇怪的慢性病和死亡事件也逐渐与印染女工所遭受的砷中毒联系起来。人们终于明白，即使不直接接触，环境中一直脱落的爽肤水也会慢慢导致生病。但是当人们真正行动起来的时候，已经有太多的产品流入市场，并且已经被广泛应用于油画颜料，成为印象派的宠儿。
莫里索的《夏天》是祖母绿运用的突出代表，祖母绿经常出现在印象派和后印象派画家的作品中。证明了我们根本不需要把绿叶涂成和绿叶一样的颜色。色彩给人的感觉不仅仅是它本身，还有它是如何表达的，它与什么颜色背景相互映衬。
可以说，没有机械化大规模生产的原材料，就没有印象派。毕竟只有马奈、德加、莫里索这样两三个家世显赫的富豪画家，支撑不了整个艺术革命。莫奈和雷诺阿在艺术生涯的早期常常买不起画布。他们甚至需要刮掉旧画，重新使用画布。没有廉价的管状颜料，像维米尔一样还需要手工研磨自己昂贵如金的颜料，就不可能实现随处写生的自由和每天一笔一笔浪费颜料的自由，更不可能最终锤炼出印象派的洒脱笔触——就像中国书法一样，带动整个作品的节奏。
东西方不同地区的艺术看似差异很大，但从小颜料的进化史中我们可以看到，不仅人们的审美感受是相通的，而且各个地区都享受到了充分沟通和商业交流的好处，使各自的文化土壤更加丰富。从几乎一个地方都盛产的珍贵宝石，到物美价廉的合成工业产品，颜料的演变诉说着时代的进步。发达的工农业生产力已经让人们没有必要为了一些不可替代的奢侈品而找遍千山万水。人迟早会有足够的色素，就像要有足够的食物一样。阿富汗的青金石曾经为欧亚大陆的各种艺术做出过贡献。另一方面，当代发达经济体将带来最新的技术来滋养这里和其他地方的山和水。
(作者:杨，复旦大学博士后)[/s2/]
