qq音乐可以加好友吗(华语乐坛，何以至此？)

张六庄村委会

2022-04-20 00:35:04

图片@视觉中国

文|新音乐产业观察，作者|钱熠

“华语乐坛”最近已经分不清谁被招了，谁被惹了。最近几天一直有人抬出来挂。而对方却在一边吊着骂骂咧咧，“你就是一潭死水！”“你又回到了CRBT时代！”“现在是2022年，你姓周！”"你早就知道你的姓是摇名了！"一句话，“你完了！”“没人能救你！”

从单曲榜来看，目前的“华语乐坛”不负众望。前阵子Apple Music发布的年度热歌排行榜中，周杰伦的老歌占54%。100首歌中，2021年发布的中文新歌只有两首，一首是《星辰大海》(黄霄云)，一首是《这个世界上有这么多人》

有人说Apple Music没有代表性，榜单还是靠QQ音乐和网易云音乐。其实周杰伦在哪里都称霸榜单只是个比例问题。最新一期QQ音乐，前100首歌，周杰伦只占27%。(比Apple Music少一半，就用“只”吧)

这还不够“中国音乐”吗？多么孤独无敌啊！周杰伦太孤独了，连发行新专辑的动力都没有，连接受采访的时候都不用剪辑。他直接告诉大家，“不是我没有专辑，只是目前在玩”。

讲道理，任何人的歌在QQ音乐热歌榜都能占到27%，都会选择播放而不是继续奋斗，就像周杰伦一样。是27%。你为什么不玩？你还需要拼写那个吗？给别人留条后路。

《华语乐坛》一直挂着的另一个原因是“热门歌曲方兴未艾”。除了周杰伦、陈奕迅、林俊杰、薛之谦、李荣浩、邓紫棋等少数常客，现在的排行榜上全是不知名的歌手，大部分名字都是网名，都不知道从哪里来的...

别问，问的是“姓摇名”。

世界遭受Tik Tok之苦已经很久了吗？不，我不信你翻翻早些年的媒体报道。没有Tik Tok的时候，你提到“华语乐坛”或者“唱片业”的时候，还是“悲催”。黄舒骏在2009年宣布“唱片业已死”，2011年，宋克在唱片业的棺材板上加了一颗钉子。

然而，十年后，我们仍然在这里讨论“中国乐坛”...

我们讨论的「华语乐坛」到底是什么？它从哪里来，又去了哪里？也许是时候好好中风了。

哪里来的？也许你可以问问斯蒂芬妮

任何想法的形成都有自己的过程，《华语乐坛》也不例外。

有人说“华语乐坛”等于“港台乐坛”。表面上看，是真的。很多人怀念“神仙打架的年代”。所谓的“神仙”大多是港台歌手，比如周杰伦、五月天、S.H.E、陈奕迅，还有很多人印象中火的来自中国台湾省的斯蒂芬妮。

当时港台歌手确实占据了“华语乐坛”的C位，但“华人”二字其实已经超越了“港台”，否则新加坡和马来西亚的华人就不高兴了——虽然“新马歌手”想出国必须经过港台渠道，但看完这篇文章，你会发现事情并没有那么简单。

作为一个约定俗成的模糊概念，“华语乐坛”的起源是毋庸置疑的。但据一些资料显示，大概是在90年代后期，“华语乐坛”的概念才成为“共识”。

在此之前，“乐坛”的概念多是区域性、地方性的。中国台湾省有“台湾省乐坛”或“国语乐坛”之说，中国香港有“香港乐坛”之说。在mainland China，“港台音乐”这个词早年在媒体上更为常见。

特别是“港台音乐”，从70年代中后期开始，到80年代末，港台的唱片产业基本成型。在影视和综艺的带动下，港台艺人成为中国娱乐圈的主角，去内地，去南洋。

然而，随着“港台唱片业”的快速发展，新加坡和马来西亚的华人也在发展自己的中文唱片业。

上世纪80年代初，新加坡出现了鼓励华人唱中文歌的“新歌谣运动”，诞生了一批优秀的创作人才。他们中的佼佼者日后也开始尝试“反向出口”，如许环良、陈佳明和巫启贤。

“新歌谣时期”的许环良(左下)和巫启贤(右上)

随后，新马音乐人逐渐参与到全球华人唱片产业链中。1990年，新加坡音乐人李迪文参与了专辑《野花(林忆莲)》的创作和录制，给业界留下了深刻的印象。上世纪90年代，巫启贤、陈洁仪、无印良品、许美静的歌曲风靡港台和mainland China，而许美静的幕后操盘手就是当年“新歌谣运动”中与巫启贤组团的陈佳明。

21世纪前后，“新马歌手”蜂拥而至，包括新加坡的斯蒂芬妮、林俊杰、蔡健雅和阿杜，马来西亚的曹格、梁静茹和戴佩妮。“新马歌手”的影响力达到历史巅峰。至此，“华语乐坛”的概念得到了充分的认可。

如果非要给“华语乐坛”划一个分水岭的话，可能就是斯蒂芬妮打败周杰伦，获得金曲奖最佳新人奖的那一年。之前的“华语乐坛”更像“港台乐坛”，之后的“华语乐坛”更像“华语乐坛”。

华语乐坛的分工，大陆曾经只是“接手”[S2/]

“华语乐坛”的概念生根发芽，是华语唱片业全球专业分工的结果。

随着全球华语市场跨区域联动的加强，新马音乐人的影响力越来越大，“华语”二字所蕴含的全球华语音乐市场的意义也越来越重要。

2004年，《中国新闻周刊》发表了对李宗盛的专访，题为《李宗盛谈华语音乐流水线:新马制作台省秀在Mainland China》。

一个标题勾勒了当时华语乐坛的产业链:内容在新加坡和马来西亚制作，在台湾省的综艺舞台上传播，消费市场主要在广大的大陆。

传统唱片业传统唱片业遵循“古腾堡经济”模式:大规模投资、专业化分工、大众化消费。

20世纪80年代以前，港台音乐主要由当地人生产和消费。之后借助全球分工和分配，海外巨头进入市场，实现资本收益最大化，成为大势所趋。性价比最高的“新马”成为很多唱片公司的选择，也促进了新马本土唱片业的发展。

从“新民谣运动”中走出来的许环良，在1986年参与创立了海洋蝴蝶唱片，而兄弟李偲菘和李伟菘则在90年代初成立了自己的制作公司。这些曾经徘徊在华语乐坛边缘的小团队，慢慢走近华语乐坛的核心，最终孕育出斯蒂芬妮和林俊杰这样的巨星。

在李宗盛看来，自20世纪90年代中期以来，中国台湾省的唱片业越来越依赖于“外包”，其自身的内容生产力越来越弱。“表面上看，台湾省的流行音乐产业依然风光无限，依然扮演着火车头的角色，但实际上有大量的内容资源和人才不是台湾省生产的，而是最后来到这个地方让他们大放异彩。”(摘自《中国新闻周刊》)

大陆歌手也想借助台湾省的节目大放异彩，但最后真正大放异彩的只有那英。

当时，相对于中国的香港、台湾和新加坡，大陆市场在中国音乐产业链中的地位较弱。因为流行音乐行业起步较晚，没有像新加坡、马来西亚那样享受到“转包”的红利，大陆市场更多的是自己摸索，同时高度依赖港台的经验。

90年代大陆流行音乐市场有很多成功的案例，包括港台的。比如张培仁的“魔石三杰”背靠滚石，曾经推广“校园民谣”的“地球唱片”，曾经推出郑钧、小可的“红星音乐制作社”，都是香港人创办的。

此外，mainland China本地唱片业的发展远未成熟。虽然偶尔有一些亮点，但市场基本上被港台艺人所主导，这就是李宗盛所说的“接管”。

但到了90年代末，留给大陆完善唱片业体系的时间已经不多了。很快，新技术新渠道就会吞噬一切。

传统唱片业的最后一战

2000年，周杰伦出道，才华横溢。他火了20年，但同时又掩盖了唱片业存在的问题。

在大众眼里，21世纪的前五年是华语乐坛神仙打架的时代，但在业内人士看来，却是唱片业崩溃的开始。

张信哲申彻曾经回忆说:“2000年的时候，我非常沮丧。我还在索尼。两年换了四个团队，一首歌都没录过。公司也在不断合并重组。整个行业大乱，规则世界崩塌。(摘自《南方人物周刊》)

资深媒体人马世芳说:“台湾省唱片业的毁灭大概是在2001年和2002年，MP3是一回事，但是唱片业原有构成的弱点因为MP3而显现出来。”(摘自《青春蓝&:书》)

歌手游鸿铭说“早在2004年，我就说过唱片业迟早会崩溃，当时很多人还很惊讶。然而两年后的2006年，唱片业越来越不景气。似乎第一次让大家意识到，唱片业的发展已经到了一个艰难的阶段。”(摘自成都晚报)

2009年，黄舒骏”在一次发布会上“宣布:”唱片业已死

现在看来，周杰伦、五月天、斯蒂芬妮、林俊杰、S.H.E的崛起，可谓是中国传统唱片业的“最后一战”，在互联网兴起之前就站稳了脚跟，并从中获益良多。后来华语乐坛开始破局。

当陶喆完成他的第一张专辑时，他被称赞到了天堂，但出人意料的是，两年后突然冒出了一个周杰伦。如今，周杰伦出道21年，五月天出道22年，陈奕迅出道26年，但在华语乐坛，无人接盘。

一点也不。只是很难到达大陆市场。最典型的例子就是周。周海外数据优秀，歌曲在Spotify上华语歌曲排名第一。但在内地市场，他已经出了五张专辑，也是近两年才靠着内地的综艺节目积累了一点人气，和他那些一出道就红遍全国的前辈不太一样。

其实21世纪最后5年出道的港台歌手地位已经大打折扣了。其中一个重要原因就是大陆的经济崛起打乱了“华语乐坛”的原有链条，华语唱片业曾经赖以为生的专业化分工失去了所有优势。

21世纪后，互联网和移动通信发展迅速，中国内地是全球增长最快的市场，从而占据了渠道优势。

传统唱片业的宣传主要依靠大众媒体自上而下的填鸭。互联网和CRBT将音乐连接到了更广阔的“下沉市场”，消费者的需求发生了微妙的变化——网络歌曲和CRBT歌曲的繁荣与音乐前所未有的“下沉”有关。以前普通大众，由于各种条件无法介入音乐消费，现在有了用手投票的权利。

短视频歌曲的底层逻辑无非如此。“喂猪”太简单粗暴，也贬低了大众的自我选择意识。“审美”是一个不断发展的过程。如果没有接触的机会，审美呢？

内地的娱乐市场因为经济越来越强大，也逐渐掌握了传播的主动权。

港台艺术家，如邓紫棋、萧敬腾、徐佳莹等。，已经通过去大陆上综艺节目证明了这一点:大陆不再只关心“接盘”，也开始提供“秀场”。艺人不再靠台湾省的舞台发光。相反，香港、台湾、新加坡的艺人要去大陆舞台才能大放异彩。

《我是邓紫棋歌手》第二季

问题是，大陆的生产没有跟上。

华语音乐的未来取决于“大陆”

“坛”这个词是祭祀的平台，是讲经的地方，是容器，是圈子。简而言之，就是空之间的一个概念，也就是空之间，有纬度，有经度，有高度。

“音乐”这个词太笼统了，提“音乐产业”可能更合适。一个健全的音乐产业至少应该有健全的产、供、销体系和配套的价值衡量和传递机制。就像任何空房间一样，有经有纬，有高有低，有长有短。

在欧美音乐圈，不仅有专门的人才和分工，也有专门的媒体和奖项，还有相对严谨的统计，从而形成了相对统一的行业共识。

“共识”形成后，行业从业者会形成相似的审美和技术层面，进而推动行业在某个稳定的层面上不断发展。

欧美也有粗制滥造的内容，但上不了台面，台面上能听到的，因为“共识”约束，不会太离谱。

相比之下，内地的音乐市场有些混乱，长期缺乏稳定的脉络。

一个是《魔岩三侠》，一个是《校园民谣》，一个是《钟声激越，黄金万两》，一个是《神曲当道》，现在可能是《短视频热歌》的天下了。

仔细想想。20年来，能长期保持作品稳定输出，保持演绎事业发展的内地歌手屈指可数。

大陆乐坛应该是什么样子？当我们试图讨论相关问题时，可能会发现对此并没有“共识”，有的是“萝卜白菜各有所爱”，或者流行“存在即合理”、“一人一队”。

“一个人就是一个团队”既是新技术发展驱动生产力下沉的结果，也是行业缺乏专业化分工的缩影。

一个行业的“共识”需要经过多年的发展，在不同的立场互相撕扯的时候形成。在传统唱片业时代，mainland China音乐市场的专业化体系还没有完全发展起来，就被新媒体冲走了。如今的市场表征是多年的顽疾。因为一套专业化分工长期没有发展起来，市场呈现的是“专业化”的反面:各自为战，各自享受，一片混乱。

回顾全球音乐产业的发展，会发现音乐市场的发展总会经历一个靠“粗制滥造”野蛮生长的阶段。

100多年前，音乐产业刚刚起步的时候，粗制滥造的“/s2/]丁鹏巷”(锡盘巷)让业内人士愤怒地批评“新音乐有多少，新垃圾就有多少。”大陆音乐市场的“乱”不过是“丁邦祥”的老路。

“野蛮生长”最终还是要回归理性和规范，但谁也不知道这条路要走多久。

正如互联网作家克莱·谢尔基(clay shirky)所说，“互联网不是要将新的竞争者引入旧的生态系统，而是要创造一个新的生态系统。”今天的音乐产业改革是一个系统的范式转变。传统媒体构建的资源高度集中的“古腾堡经济”正在被分布式的“互联网经济”所取代，而中国大陆是全球音乐市场互联网化程度最深的地区之一。

IFPI数据显示，全球音乐行业流媒体收入占比62.1%，mainland China超过90%。