五二
以“豪放”为“神味”一义之内质精神，非余偶然兴会之所至，盖有由来者亦其远矣，一以贯之者亦其久矣。豪放之精神，余尝阐论之于《金庸说部诗学论稿》一作《〈笑傲江湖〉之精神》一章，其言曰：
豪放者，历经最大束缚而获得之自由之境也，戴枷锁而能舞也，于事物之本质得玲珑剔透之领悟，而与其生命存在之节奏相俯仰感应，得物我之间莫大之和谐，而又使我之性情适乎天地万物，缘世俗民生而臻致“无我之上之有我”之境，出入人天，而又呈现为烂熳之状态者也。其核心内涵则不受拘束，故豪放乃事物演进之内因，亦我性与于创造之表现也。纯粹之豪放，其生命力恒及于宇宙自然而以物待我，故能于虚应万物，以我性改造自然人生者也。豪放之我性，必不徇于物，而保持自由之思想、独立之精神，其所徇于物者，物之自然也，无之，物不得其生焉；必不徇我也，其所徇，乃芸芸众生之大者，故由之得以成就灿烂烂熳之人格境界、思想境界、精神境界也。豪放之境界，写意之所生也，以动为其本色也，以历虚而虚实互生之境为其结构，其心境不可下于冲和平淡也。故豪放一义，非仅疏旷放达即所谓达观而已，而必兼达观与积极两种精神境界；故如词中苏东坡之豪放，未辛稼轩若也。
世俗之所云豪放，多肤浅之论，往往在风格论之层次，虽与豪放之精神相关，而与其最佳无上之义谛，相去远矣。豪放一义乃东方文化精神之最高境界，虽儒道二家之极致，不足以当之也。必和合儒、道二家之积极、进步之精神而补其未善，而后可以当之也。豪放之境为吾国特有，唯有此特质，乃能使艺术在形式上直抒性情，不拘格套，姿态烂熳，在内容上富有活力，情趣不俗，气质大方，表现为积极乐观之精神境界。西方之勇武强壮、威猛庄严，与豪放无涉，西方人不含此特质，亦不解豪放为何物。西方人之情感以激情为形态，其潇洒在形体，东方豪放之本质则在于精神。即以释氏言之，其清净庄严、玄秘精深之境界，亦不蕴含豪放之精神。豪放存在之环境，亦由吾国两千年酝酿而成之人格化之事物为其氛围，事物或缘古之意境理论而不尽适于今，若洒脱不羁、姿态烂熳之我性，则无古无今，越度时空，如魏晋南北朝时达观放荡之士之性情，明季激进自由之士（如李贽）之性情，无不灿烂于千古，永恒于历史。又豪放之得，必历“悟”之境，然如释氏，如中土之禅宗，专以之为事，如六祖慧能与历代高僧之故事，其行亦或放荡不羁，自由不拘，睥睨俗世，脱弃红尘，空色自如，不执于物，然以吾人之目光视之，此可谓之达观，不可谓之乐观，不可谓之积极，故非豪放。其于世也，虽期诸普度，实限以自证，世俗中人之智计，又不可期之以遍悟也。历代高僧犹有数十年不悟者，况世俗中人哉。盖释氏空悟义理，自陷抽象，其所行止、尊崇，不过如瓶中之花、镜中之象、空中之音、水中之月，去真实存在之境界，隔一层矣，故云自我圆满，实不关人痛痒，普度众生，便如雾中观花光景。盖自然人生之真谛，不患现实世俗，而患罔能超越世俗。红尘世俗，大美存焉。释氏之所为，实无异缘木求鱼，脱离世俗。超越如蜂采花而酿为蜜；脱离乃避开世俗，自求虚拟理想之境，如“蝶飞蛹外茧成全”之句所揭，不过蛹化为蝶。蜜不可复成为花，故其过程，乃一创造之提升；蝶可复产卵而成蛹，故其过程，乃一机械之循环。此两种境界，一名大我，一名小我。大我乃于平凡、寻常中造就非凡，小我则因人禀赋因缘之异以成，不可强求。故豪放之境，必是大我，即“无我之上之有我之境”，能于此者，乃真豪放也。
豪放之为精神境界、精神意态，为自信，为烂熳也。东坡《卜算子》之“拣尽寒枝不肯栖，缥缈孤鸿影”，不具自信也。若《定风波》之“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，则可矣。又如张于湖《念奴娇》之“悠然心会，妙处难与君说”，严蕊《卜算子》之“若得山花插满头，莫问奴归处”、李太白《山中与幽人对酌》之“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，必具自信而不待于外物，乃堪与于豪放也。豪放之事物之本质，在其生命力内蕴之美之闳大充实，无物可以挫之败之而能阻挡其向完美完善之境发展之趋势，亦即事物自然而然又不得不然者，亦即《〈聊斋志异•婴宁〉之意境神味》所言“外形实不足以掩其内美”黄蓉之例之义旨。又如屈大均《鲁连台》诗云：“从来天下士，只在布衣中”，无限自信之意态，又何如也。《庄子》有云：“独与天地精神往来，则大美存焉”，是何等自信之境界；若“虽千万人，吾往矣”，不必言矣。必具自信之美，而后能摒绝浮躁繁华，离于色相，而能与物交融心会，固守孤独寂寞，寄其形骸，探其真美。发之于外，乃见动媚烂漫。按“媚”之一语，实即内蕴之美之主于静而动而烂熳者，内媚而外烂熳，皆为英姿勃发深具自信之豪放者所有，皆摄人心魄、澡雪精神之美也，必具自信，乃能如是也。西人莱辛之《拉奥孔》有“化美为媚”之一法，虽倡动态之美，而于内美（人格、思想、精神境界之美）仍在门外，亦不可期以豪放之精神也。
吾国文学中诗人之最具豪放之气质者，其杜少陵、李太白、关汉卿、辛稼轩数子者欤？其次则苏东坡、龚定庵辈。文学虽未大见而人极豪放者，则嵇康也。以书为论，则颠张狂素之大草也。或能解李太白之豪放，而不能解杜少陵之豪放，而欧阳修《六一诗话》有云：“唐之晚年，诗人无复李、杜豪放之格，然务以精意相高”，则其豪放为确然无疑也。词人不得不独许苏、辛者，盖二人之后之所谓豪放派，实鲜蕴含豪放之精神也。关汉卿之豪放，乃元曲以豪放为本色之最出色者。龚定庵之豪放，则异于李太白之清华莹澈、玉雪皎洁，而透露瑰丽奇谲、一往情深之色彩，未易多得也。或以如放翁“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”之句者为豪放，实则豪放并非依于雄大壮阔之境，亦不喜以热烈奔放为主，而大致在动中孕静，静乃我性和谐于物之表现，动则寓我之内美于其中，故如稼轩词中之写乡村闲适者，虽貌似静，而其内在所蕴含勃郁超逸、深浑优美之人格、情志、理想则丝毫未减未逊，无往而非具豪放之精神者也。
豪放之精神必饱含深情，于自然人生之事、理、意、趣，所谓千形万态之色相，能欣赏其美，而以陶冶怡养性情，葆持虚盈之态，貌似极静，极无所事事，实则物极而反，待时以动，身心精神，皆极灵动，如蛇信然。豪放之精神在于胜己，而非溺陷于世俗，争扰于名利。由胜自然以提升自我，而非以人为的，以辱、败、陷、杀之为满足，亦不以玩性情为代价，亦不重世俗之名利，所谓天下交誉之而不加其喜，天下交毁之而不加其忧焉而已。故真正具豪放之精神者，不以名利富贵为意志，而能以布衣傲王侯。亦非傲之，不过视之如稚子赤裸之时，人人不异也。故真正具豪放之精神者，必爱人，必以仁待人，以平等待人，以平常心处世，而尤对世俗中人之弱者饱含深情，而能以其生为一己之喜恕哀乐，而恒欲其生得大美满幸福。然现实世界之民生又恒不得善，恒为名利所曲，权贵所迫，为恶劣秽丑所污辱毁灭，故豪放者常能舍一己之私而起与之争，而能不以生死为意，林少穆“苟利国家生死以，岂因祸福趋避之”之句，得其实矣，纵身死之，犹得“零落成泥碾作尘，只有香如故”也。吾人之览杜诗，深郁固佳，而其中随处而有之深情，尤使人不能自持。故真正具豪放之精神者，其性情必特出，其大而可观者则成烂熳，而能入于“无我之上之有我之境”，亦唯此种人格境界、思想境界、精神境界，而能有灿烂伟大之成就也。纵生不逢时，亦由之足以欣赏自然人生，悠然笑傲江湖、林下、市街以终，不可以哉！如子路之将死正冠，虽有其迂而腐；而嵇康之临刑弹琴一曲，何其洒脱风流也！王右丞有句云：“日落江湖白，潮来天地青”，宇宙自然人生之气象，如是而已，必得此生生不息、大气深情之天地气韵之领悟，而后乃能于豪放之精神有深解也。嗟夫，后世之人，孰可与言乎豪放者哉！……
豪放之精神，意中之豪放也，故如令狐冲之被迫而起，而成淡然悠远、浑涵一切之气象，即其正色也。若能以实现，则其出色也。如萧峰之豪放，多具现实世界之色彩，而以阳刚大气之美为主，慷慨激昂而一往情深，于惨痛激烈之中，以成生命精神之异彩，方之令狐冲，一刚烈正气，一虚静灵秀，豪放之禀斯二美，亦足以移人矣。若崇豪放而不解其精神，诚乡愿者矣。如嵇康诗之“手挥五弦，目送归鸿”、“微啸清风，鼓檝容裔”者，豪放之意态何其挥洒自然也。唯有此种豪放之意态，乃能为《与山巨源绝交书》也，孟子所言之“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”，而内又“善养吾浩然之气”，则洵豪放者之能事矣。令狐冲与萧峰，皆足以当之也。若夫享富贵之清华而不务实事世务，为而又仅止于其身，或孤芳自赏，或三五麋聚，终日耽于诗酒，溺于声伎，自称傲啸山林朝市，其实外强中干，事起则变节，自降身为妇人女子，似此之人，虽有豪放之行，之意态，而玷污豪放之精神矣。盖豪放之精神之所本，为真淳朴素之性情所具之内美，由兹内美，生诸意态，则无往而非豪放，故吾人观《神雕侠侣》中之杨过，而觉其豪放之气质，远不如郭靖为多，即此理也。又如周伯通，性情虽佳，终不可以豪放目之者，以去现实世界之利害关系已远之故也；又如左冷禅、岳不群诸人，即之过近而不能超脱物外,亦不足为豪放之境界也。
其论既以《笑傲江湖》为主，则武侠小说中之江湖本有超世虚幻之色彩，故所论豪放之精神，总体仍在词中苏轼之豪放境界，如令狐冲虽能豪放而淡泊名利，然终于世俗民生无所与，而唯归隐一途也。若萧峰之欲用世，而不得其用，欲于归隐有所突破而不能得，则亦惟自尽一途，以升入崇高之境界，此亦足见武侠小说不足与于豪放之最高境界，若词中辛稼轩之精神境界，则又不可不知者也。
又拙撰《论豪放》，古今由范畴而论豪放之最全面，评价最高者也。由复兴吾国以壮美为主之审美理想为其心，凡义界内涵、特点、结构生成及生成之流程、与相关相似范畴之辨正、历史上之发展嬗变、思想精神及哲学辩证法及诗学之基础、文艺中之表现及审美意蕴、诗学词学之理论探讨诸问题，皆一一明辨详论之。今暂择其要略之义如次：豪放之为一范畴也，为吾国文论范畴中最具主体性精神色彩者，故最具创新之精神，最富创造力。其义一以贯之于美学范畴、诗学范畴、词学范畴、曲学范畴，其中美学可涵书法绘画，而诗学可涵词曲之学，要之，词学是其理论纠缠之核心，而诗学是其主体之所在。豪放之逻辑起点为以“气”为主之“收”与“放”之动态关系，孙联奎《诗品臆说》云：“惟有豪放之气，乃有豪放之诗”，是矣。其广义为风格论，与阴柔美相对待，狭义与婉约相对待。豪放之内涵，核心之点为气魄大而不守拘束，进而言其精，则主体因其志意理想接于世俗民生而得之气（至于盛大充沛之境）与情（热烈深情）而成就一“无我之上之有我”，而能不守既有过时、僵化之礼法制度、规律法则之束缚也。故豪放为主体不隔于世俗民生之必然结果，凡能成就“无我之上之有我”者，必能见为豪放之境界。具体而言其适用领域则分三层次：社会人生、技艺表达及风格形态，分别对应礼法制度、规律及婉约（实可扩大为“优美”）。自表达形态而言，则与豪放对立者为“恭谨”、“墨守成规”、“含蓄”。“豪放”内在结构亦阴阳刚柔和合之最佳者，他如“豪宕”、“豪迈”、“豪雅”、“豪雄”、“豪壮”、“豪纵”、“豪诞”、“豪恣”、“放逸”、“放达”、“放旷”、“放肆”、“放浪”（其外围尚有“狂放”、“旷达”、“雄浑”、“狂狷”之类，皆可视为两者之中间状态），皆有所不足。如“豪宕”总体以阳刚为主，而其中之“宕”则阳刚有过；“豪雅”总体以阴柔为主，其中之“雅”则又阴柔稍过。唯“豪放”之“豪”在内，其为气之积聚也，以阴柔而聚此阳刚之物，未发之前，属总体阴柔之状态，而“放”为气之发，因其盛大充沛而总体阳刚，其发之也控制自如，婉转变化，则又涵阴柔之处，两者和合为“豪放”，为内外合一、阴阳和谐之最佳动态结构，为诸范畴所无也。“婉约”之“婉”、“约”皆偏于阴柔，总体而乏阳刚，乃其不可弥补之缺陷，岂能与“豪放”比方哉！鲜明强烈之主体性精神特征，盛大充沛之内在气蕴、外在气势，直抒胸臆、淋漓尽致之表达方式，此豪放之三大特点也。吾国历史上之“中和”有二，一则以《易传》积极进取、阳刚刚健精神为主，一则以老庄消极逍遥、柔弱超逸为主，豪放则合两者之长，为积极之“中和”之境界。“豪放”为诸“壮美”风格中最具主体性精神色彩者，为“壮美”之高级形态，未必见为“壮美”之一般特征，若无主体精神之豪放，虽壮阔壮丽而非豪放也。“壮美”偏于写实、再现而“豪放”偏于写意、表现（因更多主体精神之介入）。西人之“崇高”为主于心之境界，豪放则以现实为心，当今崇高已为荒诞所替，崇高感已大失，故未如豪放更具现实性也。“浪漫主义”之核心思想在个性解放，此或有益于豪放，而豪放之高境则不独见为浪漫之境界，明人文艺浪漫主义色彩大兴，而又大具世俗之意蕴，而不见为豪放，即其证据也。西人尼采《悲剧之诞生》论浪漫主义之失，良足参证也。豪放萌芽于先秦，生发于汉，如《史记》之人物传记是其代表。及于魏晋，玄学为定于一尊而后已趋庸俗之儒学之反动，豪放复振，然姿态尚未大足，唯鲍照起于民间，悲壮豪放，灿烂一代。至于唐之恢宏开放，遂大兴于歌诗、书法，李、杜为盛唐歌诗之代表，皆以豪放为胜境也。有宋诗衰而词胜，风格卑弱，豪放为壮美风格之代表先锋而与婉约对待，已见俗文学兴起之端倪，周、姜、吴、张之流不知以世俗补其气、情，词遂雅化而衰。至元曲之再变，世俗之姿态大见，豪放遂为其确然无疑之本色正宗。元曲得成“一代之文学”者，功多在剧曲，今人多承唐诗、宋词、元曲之皆为歌诗而为“一代之文学”，而以元散曲为诗词之正脉而排斥剧曲之非歌诗，不知若仅散曲，初非能当得“一代之文学”之誉也，“一代之文学”如汉赋、晋文及明清小说，并非以歌诗为线索也。剧曲为吾国歌诗之极致，为叙事诗之大成，为抒情诗之开拓，为意境理论之开拓，为俗文学之开拓，今人未必知之也。令雅套俗，剧曲实即套之串连，若以令多雅而以清丽为事为其本色，则大误矣，故余以为任中敏《散曲概论》以豪放为散曲之本色，虽本即其实，而实具旷古未有之功也，惜今人治曲者多昧之矣。有清词学，渐见豪放、婉约皆为本色之音，如田同之《西圃词说》、沈祥龙《论词随笔》。近现代“五四”新文化运动前后，若郭沫若之新诗、康有为、吴昌硕、傅抱石之书画及新派武侠小说，皆大兴豪放之精神，壮心可嘉；当代则又微矣。豪放之义，为儒道互补和合取长补短之最佳结晶，承诗“可以怨”之精神而大反为政教思想庸俗之“温柔敦厚”，近人陈独秀、鲁迅皆斥以阴柔柔弱为主之审美理想之非。以“活”为辩证法之人生境界，天真、朴素、本色之人格本真架构，自信热烈、一往情深之心灵世界，诗酒豪放、琴剑炫异之人生意态，此豪放之四大审美意蕴也。豪放在诗学词学领域之诸问题，要在见之为豪放、婉约之辨，余括之为六义：“豪放”为“婉约”之突破与发展，为不隔于世俗民生及确立主体个性精神而至于“无我之上之有我之境”之必然结果；“豪放”词可兼有“婉约”词之长，反之则不然；“豪放”、“婉约”皆词之本色；“豪放”非“诗化词”，诗、词、曲皆诗也，皆须达致诗之最高境界，自诗观之，则“豪放”为诗之最高境界而“婉约”非是；“豪放”、“婉约”二分法非粗略，他种细分之风格亦有，然唯于此两种风格之对待上，乃能领略其于“豪放”成熟为一范畴而至于其极限之点之意义，若自他种细分种种不一之风格观之，则不可得是也；“豪放”为唐诗宋词元曲一脉相承之内在精神，为其最高境界之所在，是诗、词、曲形式演变之内在动力之所自，此非“婉约”所能办也。豪放之价值为吾中华民族文化复兴之根本精神，为以壮美为主之审美理想重建之根本精神，为继承发展传统文化、评价传统文艺之新线索新基准。若具此豪放之精神、眼光，则吾国之传统文化当自能出新境界也。传统词学批评豪放之缺点，非豪放之最高境界，而若论豪放、婉约二者之是非长短，则必自其最高境界以观之，又何疑也。故豪放之最高境界如辛稼轩之词、关汉卿之剧曲，岂受其责哉！王国维《人间词乙稿序》云：“南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不欲以意境胜”，不知“意境”理论本即笼罩辛词不住也。若犹然以“意境”之眼光以观豪放，则其于豪放缺点之评价也宜然也，岂公论哉！
五三
“神味”、“意境”（以王国维之“境界”为最高形态）二义，余尝论其异而得数端者焉，而综“神味”一旨之要义若干，其次如下：
1.“神味”兼静态而以动态美为主，其最高之姿态为泼辣烂漫，以此为切入现实世界之契机（虚实互生，以实为主。虚所以提升提炼实而得其精华，以入于更高境界之实）。此一动静非形式上者，而由精神主之者也。形式上之动仅得活泼之韵致风神，精神上者则得灵媚闳美，皆我之人格境界、思想境界、精神境界之所注者也。
2.“神味”重内美，而重人格境界、思想境界、精神境界，此与“意境”美大异。“意境”之哲学基础为“天人合一”，诗学基础为“中和”之美，但得其偏于消极静态柔弱者；“神味”则以此为非是终境，而最终以人主之而见人之主体性精神，而得“中和”之美之偏于积极刚健动态者，并兼有“意境”之长者也。惟是之故，豪放词乃能兼有婉约词之长，而反是则不然也。
3.人或人物形象及其存在之最高境界：“无我之上之有我之境”。此一境界由进王国维之“有我之境”与“无我之境”而得。传神合消极之“我”（可能为“大我”）为意境，而传神合积极之“大我”（即“无我之上之有我”）为“神味”。欲至于“大我”之境界，必以非功利之态度对人而以人为第一位之价值而后可得也。
4.“神味”说之三要素：事、意、细节，而以性情一之；性情尤重朴素，由天真而至烂漫，得人间“大我”之情味而至泼辣、豪放。若无性情中之朴素天真，断不能至于豪放泼辣之境界也。
5.“神味”之内质：豪放之精神境界。“意境”以写意为极致，“神味”以豪放为极致。“意境”以“兴象”为中心、以情景为中心，“神味”以“细节”为中心、以人之主体性精神为中心。
6.“神味”之本质特征：不可复（性情、细节）。“意境”则多复而大同小异，此由“情”、“景”易单调故也，而唐以后之诗史足以证之。“神味”之“味”，特指“无我之上之有我之境”经于世俗而后得者，故其性无二，而不可复也。
7.“神味”创造之理想：由大俗而臻大雅，其境界为平凡而造伟美，闳大深情，不可方物，不可思议。非独如审美，可以闲淡之姿态心神以观佳人，而是和合真、善、美三者，若睹佳人而当下呆立，魂灵出窍，得大受用也。
8.三境界之别：艺术以灵动为特色，人生以“意境”（尚淡远闲逸）为特色，文学以神味（“神”为物之极，“味”为人之极）为特色。文学亦艺术之一，而含未实现之人生，故最全面而深刻，深具理想之色彩也。
9.“神味”为杂多融一之美，以天真烂漫、淋漓尽致为外在最高之表现形态。“神”为一物之极致，“味”为多物或人与物和合之极致。“神”之最高义在于性情之神，“味”之最高义在于以人为最无价最第一之价值之境界而得之“味”。
10.比喻：“意境”如王士禛所言之龙，云中只露一鳞一爪；“神味”如张僧繇之画龙点睛。“意境”如鲲鹏乘风，“神味”如凤凰涅槃。“意境”如水中之盐味、蛹中之蝶，“神味”如蜜中之花、火中之凤。
11.“意境”典范代表之作如李易安之《一剪梅》（“红藕香残玉簟秋”），其稍巨者则如张若虚之《春江花月夜》；“神味”典范之作如《挂枝儿》（“我侬两个忒煞情多”），其闳大者则如关汉卿之《赵盼儿风月救风尘》、《感天动地窦娥冤》。
12.“神味”说之目的：理论上为突破“意境”，故文学上为促使开一新境界而别造兴盛，人生则为人而以人为最无价之价值、以人为第一位之价值也。以人为最第一之价值，非以人为中心，而抹杀其他一切诸价值者也。
13.创造之法之异：“意境”，由有限以求无限，故其所求之“大我”仍为个体之“小我”，为形式上之“大我”也；“神味”，则是将有限最佳化，故其所求之“大我”乃是“无我之上之有我”，由世俗之社会民生锻炼而来者也。
14.王静安之“不隔”，乃就情景以言，此特小事耳，已隔一层，此断不能至于“无我之上之有我之境”，而身之融入现实世俗世界，而后有感情境界，而后有人格境界、思想境界、精神境界，亦即大俗之境界，豪放之境界，此真不隔也。“不隔”之义，用之未必能至于“大我”之境界即“无我之上之有我之境”，而无之必不能至于“大我”之境界者也。
15.“意境”以陶渊明所造之境界为最高境界，而“神味”则以辛稼轩所造之境界为最高境界，而无论其文学之境界也，无论其人格境界、思想境界、精神境界也。以文学境界论，李杜自居最第一，而其人格境界比之辛稼轩尚有所稍逊，况辛稼轩之文学境界足以高于陶渊明，故以辛稼轩对待陶渊明也。
16.“意境”之总体氛围为优美，特以抒情诗为其范围；“神味”之总体氛围则为偏于壮美而兼优美，抒情、叙事皆总有之而不分你我，而鉴于吾国抒情诗特已发达之甚之事实，故今后其寄托特在叙事诗一体。故“意境”一情景为内外，而“神味”则内则以“豪放”之精神，外则以“细节”见也。
17.由言不尽意至于求象外之象、味外之味、意外之旨，而加以吾国文化精神中中和之消极柔弱，此“意境”之实质，虽王静安之“境界”说，亦不过如此，此特为“技”之境界耳，是守成之境界也；若由之而更进，得中和之积极阳刚，由之以见人之主体精神即动之精神，以为融入现实世俗世界之契机，则创造之境界遂可期，是“神味”一旨之精神也。
18.“意境”者审美鉴赏之理论也，其非不能于创造美也，而审美鉴赏是其最适于用者也，审美鉴赏之境界是其所求所赏也；“神味”则审美鉴赏而兼创造美之理论也，而创造精神为其内核，以“豪放”之本质即为不受拘束于业已僵化而丧失生机之礼法制度、法则规范也。故“意境”用于古则可，用于今后而有以进益文学创作，则非是第一义矣。
19.“意境”之最终目的为由文学而及人生，“神味”之最终目的则由文学而及人。为人生，则不无现实功利之影响；为人，则是以人为第一位之价值也，为成就人也。近世西人大崇个性，故以群性为指归之“崇高”得大兴起，吾国自汉代后即大崇群性而乏个性，故豪放得造极于元人粗略之治。豪放者，由群性成就个性之具者也，故近世西人所大崇举之“崇高”之境界，唯由“豪放”而可得瓜葛，若准之吾国，则豪放是其出头地也。
统观诸义，可略得“神味”说之所以也，而若欲于上述“神味”一旨诸要义有真切而鲜明之体悟，则非合观拙作《嫁笛聘箫楼曲话》、《<人间词话>评说》、《诸二十四诗品》不办也。
五四
余之论诗也，起于创作。十七年前，余始作为者为新诗，然时新诗已陷入困境，困惑而不知前路何在，故又习旧体诗，兼观其诗学，欲承传统诗学之长，而加以改进，以为新诗觅一可行之路径也。今回顾新诗三十年来之所成就，可谓驳杂多端，由最初之辉煌而影响于社会，终归于文学之“边缘化”流程之中，而渐成诗人之自言自语、自说自话矣。其所开拓处，则仍欲以西学张之，至今已基本完成西人曾经眼花缭乱之所有花样翻新，佳诗之所有要素如情感、形式、姿态、自我等，皆所涵有，然无一人能集萃众美，由所变化之新境界以取得具审美理想境界之诗美，而为后来者立一典范也。新诗史惟有风云变幻，却甚乏经典，原之，则新诗三十年来已完成主体个性之造就，而其所有作为，亦不出个性一己小我之经营而外，虽与政治意识形态之直接关系脱离，然始终未能回归造就“大我”之境界之路径；唯其以个性为着眼点，故诗之知性过于诗性，诗人好以思想、知识、个体生命体验寄之以见广大深博，而又未能吸收融化西学入其血脉、精神之中，粗廓梗略者多，独立生发者寡，终是随人短长之境，以此为胜，离于诗意之境界亦且远矣！西人若见吾国诗人之拾其唾余，笑必灿烂矣！若非我者，拉杂终究不似。故新诗之最大误区，乃是表现思想，若欲表现思想之深邃独特，则不必诗也。总之，个性——无论其至于如何奇幻深邃之境界，却非诗之终极境界，非诗之最高境界也。今之新诗人犹以个性为其所有用心之所在，诚可惜也。诗人煞费苦心寻找诗并借得若干外援，而始终无法回到诗之真正中心，或未成为其本身即诗之境界，亦三十年来新诗之最大悲剧也。诗之开拓若不与现实境界相合，而流于个性变幻之“为艺术而艺术”之境界，若不变此路径，无论三十年，即百年其面目亦不得根本之改变也。故余为新诗指一路向云：“个性且休矣！思想且休矣！且向世俗民生抛血泪、讨活计去！”
五五
诗者，人之自我生命存在之最高形式、最高姿态、最高境界，以人为最第一之价值之境界，以臻于“无我之上之有我之境”，而得其神味者也。臻于此一“神味”之“无我之上之有我之境”，纯是一片情与气之光影交织缠绵而淋漓，情为主体之喷薄，其寄托若不可胜，气为主体之接于世俗民生而得之磅礴浩然者，其所向也若不可遏。诗非独为一切诸艺之最高形式，且为世间人之所以为人者所能达致之最高境界、最高可能，为人提升自我之最佳途径也。小说容量亦且丰厚深邃，然以代言为胜，难于寄托主体浸透整个生命、经历整个世界之情感、意志，其所持之之姿态，颇有不如也。
世界之本质，必以人为始，以人为终；以人为世界基础、本原之最大成者，而世界之大成又终将归之于人者也。鲁迅《文化偏至论》云：“凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也。”我性之绝对自由而不守任何外物之束缚，古今中外之范畴，惟“豪放”最具此一精神之境界。黑格尔之“绝对精神”、王阳明之“良知”，或误其始，或误其终，皆非全完者。以是之故，余命诗而如此也。此一义也，乃诗之最高义，他者之义亦或有诗意，则皆其下者，余并不一概抹杀也。余以此义示昌邑宋伟杰，云：“人之最高境界即诗也。”嗟乎，慧哉，亦可谓其提纲挈领者矣！宋君，治外国文学者也。又吴冠中云：“诗才是最高的艺术境界”（“我不该学丹青，我该学鲁迅，这是我一辈子的心态，越到晚年越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。诗才是最高的艺术境界。”）道此言语时，吴氏已然九十高龄，孔子云“朝闻道，夕死可矣”，此则可谓将殁而悟，亦无不可也。所惜者，其所悟者亦常理耳，诗画一理本为吾国谈艺常言，故古之歌诗往往以意境为高，此乃画境之极致，实非诗之最高境界也。西人莱辛《拉奥孔》一书早析论诗之最高境界高于绘画（雕塑）之最高境界之理，近人钱钟书《中国诗与中国画》一文亦究论吾国画境之极致非诗之最高境界。吴氏之言犹以艺术为心，此正其最大之缺陷，故虽若悟而实未悟，遑论透彻之悟矣！其虽论乎技巧不如内涵，然以艺术境界目诗，仍属“技”之境界，犹非以人之本质之高度以明之者也。况悟本寻常事，若止于悟，犹非足道者也！吴先生穷毕生之力，欲于画境而臻诗境之最高境界，终于未得，更未知工夫在诗外（工夫在画外）之理之真义究竟何在，以为内涵足恃，殚精竭虑于内涵之经营，虽点画精神，大重表现、感情，然画境本大狭于诗而不得其用，而又失传统文化之精神之本根，此无异于强为巧妇无米而炊之举，尚不足以至写意之境，诚可悲也！论其画者徒以融合中西之路径誉之，尤属皮相之论，足以害人不浅也！由是言之，谈艺者识见必自根本上扭转局面乃可，壮观则审其审美理想，细节则析论其丰富、饱满之异彩之所在，并较诸艺之同异而取长补短，始终之以世俗民生，一以贯之以“我”之至于“无我之上之有我之境”之历程，否则徒耗才力，无补于事也。
诗之三境，个性、血性、诗性也，后境必兼有前境，诗画相通，往往越血性而得其个性、诗性，故往往不能至“无我之上之有我之境”，而仅能至“无我之境”，以平和为主，而画境尤擅之也。血性者非一己情意之本性冲动也，相关于人之所以为人、以人为最第一之价值者也，以世俗民生为心而无所回避者也，故吾国歌诗首要之一义为“大”之一字，无是而能成其大者无之也，有之而不鲜明，其所成之“大”亦必具相当之折扣。历代谈艺者每论李、杜优劣，若以此为衡，则杜诗高于李诗非寡一也，杜诗之血性无不相关于世俗民生，其诗境之博大深情、斑斓异彩、驳杂精炼，乃真所谓“大”之境界者矣！近代聂诗卓有灿烂，惜于此犹有所阙也。
诗立于悲剧之上而与之相反，悲剧具丑、恶、怖、畏之因质，而诗则具悲剧性而出之以真、善、美者也。悲剧之最高形式为毁灭也，往往与英雄相关，诗则与悲剧之一切诸酝酿、作用相关，与世俗百姓之寻常生活相关，具悲剧之性质而不可脱除，又缘种种之制约、限制、束缚，而无能致于悲剧之毁灭，但能持续为若干之突破于现实世界，因必历以漫长无休止之煎熬也。悲剧之毁灭，崇高之境界也，英雄之境界也，向上提升之力也，因其毁灭而止；摆脱种种之制约、限制、束缚而臻于“无我之上之有我之境”，而持续浸染作为于世俗世界，则豪放之境界，世俗民生之境界，向前而兼有向上提升之力也。人生无论如何总须向前，总须存在，此众生百姓之所常然、必然，故豪放是诗之最高精神境界也。至若豪放之常与崇高纠缠而不可分，则不必言矣。“神味”一义，兼有向前、向上之两种向度，而又能以朴素为之，而能至于烂漫，故诗意者，自根上内在发芽生香之感觉也，余有小诗《长歌》云：“从/根上/发芽//才能/带有泥土的芳香。”即其喻矣。
诗之形式，以细节为其灵魂，表现世间所有之最饱满、丰富、集中、深邃者，惟细节为最能，惟诗为最佳。情景亦细节也，但情景偏重于抒情，远不如事之一义更为细节之本色，而神味更饱满、丰富、集中也。小说亦易以细节为胜，但其意蕴分属整体，且往往不能与作者之主体性情相关，是外人而非自家景色。又西人叙事一体发达，故每重人物性格，如亚里士多德《诗学》论悲剧之六大成分：“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”、“思想”，黑格尔谓性格乃理想艺术表现之真正中心，吾国之金圣叹论《水浒》亦云：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来”、“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”。性格、性情略异，吾国所言性情，乃作进一步讲，盖性格人人皆有，而性情则寓以吾国传统文化所濡染之色彩，而有推崇之意，所谓“性情中人”，大是褒义也。诗以道性情，义在此也。就事论事，则性格无乎不可。性格因情节而见，情节虽为性格而设，却又非全为性格，两者皆重自是无疑，孰为更重，古来论却纷纭。如亚里士多德以情节为悲剧之最要；李渔《闲情偶寄·立主脑》亦谓：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作者传奇之主脑也”，因自作为着眼，故人、事并重，又由戏曲之“传奇”性质，而稍偏重于事也。黑格尔则以性格为理想艺术之最要，金圣叹亦首重性格。原之，无论性格、情节，自作为之角度言之，则情节为最第一，情节创造之难度远过于性格；若自品鉴之角度观之，则人物形象为最要，其中性格为之中心。然此两事，皆易如歌诗中之情景，易陷单调重复，西人近代叙事学大盛，而归纳情节为若干类型，性格亦尔，故金圣叹云：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀”，“任提起一个，都似旧时相识”，即是矣。且此两者，未甚宜于歌诗之评，未能统文艺而论之也。若深论之，则性格之单调重复更甚，情节可致于深广宽阔之领域，而更为复杂、丰富，较性格为稍胜。情节若到，则性格或随之矣。故避免两者之单调重复，则唯“细节”之一义。“细节”一义不独以最小单位为最大、最丰富、最复杂之形象、情感、意蕴、境界、神味，且能通贯文艺而论之也。“神味”说之“将局部或有限最佳化”，义在兹矣。
诗之最高形式为内在律，其外在形式则仅押韵一事，此诗之“技”之境界之极致，若与论乎“道”之境界，则必与熏染成就于世俗民生之“无我之上之有我之境”相关焉！人之内在有虚实、动静、丰富单调之别，其表现之亦有含蓄、淋漓尽致之分，而若欲发挥内在律至于极致，则非和合诸分别，而主之以实、动、丰富、淋漓尽致不可；而以得自世俗世界之气为本。聚气浩瀚，冲气为激，激而能宕，宕而随我性、自然之变化而为一定之节奏、旋律，无不丰富多彩、姿态万千而完美也。此气得自实际，而形态为虚。唯其实际，故能至于浩然渊闳之境；唯其形态为虚，乃能蓄势待发，以成就最完美之内在律而外见之形式。故内在律之最完美之外见也，则李太白，则关汉卿，则郭沫若，总之为杂言诗也。郭沫若《论诗三札》尝有论云：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽，也并不是什么双声迭韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曾道过否不得而知。”实则韩昌黎《答李翊书》早有云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”又其《送高闲上人序》论“气”之所自：“苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。尧、舜、禹、汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于奕，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？夫外慕徙业者，皆不造其堂，不哜其胾者也。往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉!不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎!”可见所谓内在律者，既存于古之杂言诗（其尤佳者则李太白、关汉卿及明季之民歌），而又大见于书中之狂草，他若音乐、舞蹈，皆有此境界无疑也。郭沫若所谓之内在律，与古人只是偶合，故以“前人已曾道过否不得而知”措辞，而吕家乡（见其《内在律——郭沫若对新诗的重要贡献》、《内在律——新诗艺术成就的核心》诸文）则断然以内在律为郭沫若之独创，云其乃由西人“现代情绪”及惠特曼之歌诗之影响而造就，则无异强调此一独创性之同时，而又抹杀其独创性，为西人之附庸矣！而其论诗，则有数误：
一则以内在律为区分新诗、旧体诗之核心要素，为郭所创之“新的韵律体系”，而内在律非新诗所独有者已如上述，其误甚可易知；且以此为据，仅自形式一因论新、旧诗之异，形式固为歌诗演进之重要因素，然却非根本因素，此论颇如论词、曲之非律诗，莫能得其要也。而不知郭沫若《读〈随园诗话〉札记》有“诗、词、曲，皆诗也”之论（沫若词论亦非新见，宋人林景熙《胡汲古乐府序》谓词“根情性而作者，初不异诗”，元人王若虚《滹南诗话》中亦云“诗词只是一理，不容异观”），故诗之形式纵有变化，其诗之所以为诗之本根却一也。又云“韵律是诗的生命，没有韵律就没有诗”，此提升韵律至于诗之本质地位者，无之则非诗，据韩昌黎文可知，韵律亦为文之要素，非诗所独，如其《祭十二郎文》，声情并茂，气味充沛，乃内在律实现之杰作，由此亦可知内在律之为韵律非诗之本质、核心、本根所在；且其又云“诗，不论古今中外的诗，都必须具有韵律美”，则逻辑亦与前论相悖：诗既皆有韵律，则所区别者盖为佳与否耳，则适与“韵律是诗的生命”为矛盾也。
一则以情绪为内在律之核心要素，而不知情与气之合一乃内在律之核心；且气为其本根所在，如上引韩昌黎《送高闲上人序》文可知。引郭沫若“诗的本职专在抒情。……情绪的律吕，情绪的色彩便是诗”、“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”之论为据，实则郭沫若此论亦非创见，英之华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》有云：“我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感，诗人沉思这种情感直到有一种反映使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作都一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开。”（曹葆华译）故中心意旨乃在情感之密度、浓度、力度、深度、强度、色度，而此皆来自于“气”之一根本因素，气若不能浩然沛然为盛大之态，则如华兹华斯者虽具“强烈情感”，却仅堪为浪漫主义诗人之以消极为色者也。如浪漫主义诗人之积极如雪莱、拜伦者，则皆重激情、想象，郭沫若虽未论此，却能于歌诗中气、情兼俱，为豪放壮丽之境界，此以其自身之气质内养使之然，论纵能至积极浪漫主义诗人之境界，而辨郭沫若之独创，亦不当仅面向古人，而以拾西人之唾余为事也！故郭之于内在律，足以当继承而发扬光大之之誉，却非独创也。又吕氏虽论内在律，而实偏重于抒情诗也，吕氏引郭沫若语“抒情诗是情绪的直写”以论“情绪的直写”，可谓善偷换概念而以偏概全，若如此者，不知置叙事诗于何地？而吾国歌诗史乃乏叙事诗之历史也，元之剧曲之所以突破意境理论全在叙事之一因素，若仅以情绪之直写为其最佳之所在，则不可也。
诗之外在形式之加强，仅能精炼诗性、诗意，而不能自根本上提高之。如“红杏枝头春意闹”一语，虽着一“闹”字而境界全出，而较生动，然此语之诗意已基本奠定，境界之生动与否，无关于其境界、神味之提高也。又如陶渊明《和郭主簿》之“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”，一“贮”字何其精彩，然炼字虽将其中之意蕴提高至最丰富、最精彩，而终无与于“无我之上之有我之境”也。
