线条是书法的最小单位，其次是结。

单个单词本身的结构，经过几千年的演变，已经成为一种规则。书法家不能改变它的基本形式，更不能创造它。书法家能做的就是“结”，所谓“结随时变”。“扎堆”是通过不同的“布与白”使用相同的文字和符号的生动造型，各有不同，但符合时代审美。

随着书法艺术的发展，布白字越来越多，布白意识也日益解放，从空白制服的方形中挣脱出来，草书的出现，强化了空之前的白字意识。

为什么同一个字可以写出无数种风格，创造出许多风格各异的书法家？因为我们有相对的自由去分空白。如果空白的大小和形状都像笔画结构一样严格，书法艺术就无从谈起。正因为书法是和文字捆绑在一起的，在空的一定时期内，它可以让我们随意的变化，随意的划分，让书法不断的传承，发展，变化。由于不同书法家的书写习惯不同，笔画长短粗细不同，点画与点画的距离不同，导致结构布局中密度、大小等各种复杂的变化，形成了一些书法家字的结体方式。

古人云:“书是用墨写的，书的美是不用墨写的。只有迹象，但无处是魅力。”书法家要想取得艺术成就，不能停留在浅显易懂的阶段，像某一派，可读不可读，而必须不断开动脑筋，在布白上做文章。

所谓白，简单来说就是指白色宣纸上没有笔画的地方。这些空白被当作“布白”，清代蒋鹤巴空白的分类如下:“布白有三种，即字里、字里、字里行间的布白。

其中“一字中白布”指的是“结”，即一字内部的空白色分布。

古代书法家说布白，而不是“布黑”，意思是书写时注重墨色形成的线条，不能忽略白空白的地方。

要注意安排字符的空间隙，与黑字形成对比和关联。

有些高明的书法家讲究空留白，使得整幅作品中的空留白井然有序。良好的空意识是优秀书法家的重要标志。

但是，普通书法爱好者在练字时，总是盯着字帖上的点画，一笔一笔地练，只注重字的点画和线型，以此来学习书法艺术，导致写出来的字缺乏韵味和美感。这样理解“写作”，空白色的惯性会固化，艺术会越来越降低它的艺术魅力。

主要原因是审美习惯的固定化倾向。笔一接触纸张就形成点画线条的运动，使我们的视觉不自然地停留在点画形式上。对单词本身的结构形成固定的观察模式。

知道了这些道理，发帖时不仅要时刻注意线条和墨迹，还要特别注意那些被黑白隔开的空处、无处和白处，也就是没有墨迹的地方& # 34；怀特& # 34；觉醒和空精神。发帖要盯着点画室空白练，才能进入高境界。

单字结内空白的形状是由点画的位置决定的。一般来说，结内越规则空白色，运动感越弱，造型越稳定。反而产生动能和形能。就楷书而言，布白排架结构有几种排列方式，如叠置、避让、顶穿、穿插、面向后、侧靠、补充空、覆盖、承接、粘合、借用、替换密度、大小等。草书很复杂，包括各种空白。

各种书法风格都会根据字的点画形式和数量以及部首的不同组合，以不同的方式进行适当的排列。古帖排白主要有以下几种方式。

第一，布白统一。

这也是古代书法家孙所说的，初学分配，但求公平正义。也就是说，笔画在规则下大致均匀分布，笔画以外的那些空白，大致相等，看起来匀称。如果一个字有多幅横画，一般按照平行等距的原则处理，这是布白统一的要求。满足布白均匀的要求。

二是通过断开、交叉、组合，在纸面上形成空白色的不同形状。

这样的空白色的是比较规则的图形，或者圆形，或者四边形，或者三角形，等等。如怀素《自叙帖》中的空白色形状中有许多闭合的形状空，呈相对规则的圆形、椭圆形或弧形，成为《自叙帖》空之间造型的主要方法。

二是空白极其危险，就是不规则空白，追求不对称。传空白形成危险。太神奇了，太神奇了。布保主要是通过线条的长短粗细、结构变形等的重组，主动有意识的创造出来的。，组合起来形成一个有力的动态空白，与字外/[k0/]白或行间空白相连。比如张旭的《古诗四首》中，绳结内部的空白色人影或被压缩或被夸张，或原本开阔的空白色人影被改造成更大的封闭空房间，或反过来形成强烈的对比，激活空之间的人影。再如黄庭坚的《李白怀古诗》，用断开的“点”使线条断断续续地出现粗细，创造出不规则的布白，有的甚至收缩到无空白，成为局部的块墨。朱运明的结体空白形也善用“点”来塑造空白，甚至是由点组成的单字的形状，使结体空白与行间空白没有区别。

第三，密度变化形成的布白。

除了从字体的角度划分，单个字的内部布局也可以从黑白的分布区域看出。就是用密度的对比来布白。

论词的内部密度。苏东坡曾说:“大字难密，小字常局促”，大字难密无痕，小字难宽敞有余。

王羲之善于用疏密来安排留白。他大胆运用省略、组合等密度对比的手段，加强文字的表现力和感染力。为什么很多人学王羲之学得不好？其中一个重要原因就是密度引起的空白度不被重视。大多数人把王羲之的字帖上的黑块分开，由笔画组成，几乎融合成一团。这虽然有助于辨认笔迹，但却失去了王笔下人物“密不透风”的神韵，密度对比强烈的俊朗之气荡然无存。苏东坡学王学得透彻，敢于大规模用墨，形成墨棒效应。

孙的《诗经》大部分词的空之间的布局很有讲究，总有一个大空的空位，让人觉得是那么的有新意。

结构中密度的关系要大胆处理，有的点画排列要松一些，有的点画排列要密一些，不能让密集的间隔增长，点画排列之间要留有粗体空的留白，做到密度协调，气势紧空精神。使之不要太稀疏，不要太密集，字的结不一般化，不落入寻常俗套。总之，可以密密麻麻，巧妙组合，同时产生新意，给人赏心悦目的艺术享受。

结子时要刻意做出的空白色，能给人空精神、呼吸顺畅、想象空空间的美感，从而给人独特的审美快感。当然，密度的安排要建立在自然表达的基础上，而不是有意或人为的。

一般该疏的疏，该密的密，正常的疏密结合比较好处理。至于疏与反密，密与反密，密与密结合，适当变化，也不容易。作者必须有很高的意境和技巧，否则很难做到。

从使用效果来看，单字密度趋于稀疏，空之间留白较多；字的内部密度倾向于“密”的一边，空之间留白较少。

第四，布白的简单与复杂

为了让画面空白更有审美意义，既“简单”又“复杂”。白布的形式单一会“单调”、“贫乏”，形式过多会“繁琐”、“累赘”。

“简约”并不排斥对重要部分的深入细致的表现。“复杂”并不是说画面中要有尽可能多的白色东西，也不是说文笔不要简洁扼要。“复杂”是写作中对重要部分的精辟描述，也不排斥对无关紧要的部分进行删节。要在黑白中寻找图案，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“简约”中表现多彩的世界，创造特殊的艺术效果。

“简单”和“复杂”的布白技法各有优势和局限性。一般来说，简单型更简洁、概括；复杂的形式更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，这两种方法都值得关注，要适当穿插。

五、大、小布白

空白色要合适，空白色太松太弱，空白色太紧太局促。空处理要有“度”，没有标准，只能根据人的综合感受。比如“大空白”给人一种沉稳安静的感觉。如果空白色太大，会让人感觉空孤独。

空字帖中的白色能给读者新鲜感。“空白”越大，联想就越丰富。意义的不确定性。回味和遐想效果的起点。

比如我们常说大家都生气，为什么会大？空白色零碎，则显得胸襟狭窄，斤斤计较，而空白色过于分割，笔墨过于细腻，不显慷慨。只有正确处理好它们之间的关系，把握好它们的重量比，也就是把握好规律的度，才能把黑白的最佳效果展现出来。

5.单个单词中的空白也应该是有意义的形式。从空白中求韵，从空白中求意境，在书法意境创新中具有重要作用。

学习单词的版式时，不能只看单词，要结合规则来看。为了作文的需要，结字的布局也要相应变化，有的紧，有的疏，有的舒展，有的紧。

纵观书法史的发展，越来越多的人关注布白，并且空白的量有增加的趋势。后世书法越多，大块空白越多。

6.临摹时我们如何观察和学习空白布局？

读书时要突出布白对称，草书其实是有错有改的。包括同体同字学不同布白。空白变是由关键学习结的收放变化引起的；点画粗细的变化，抬压的变化，对单个字的布局有着潜移默化的影响。

注意布料和白色的对比。张贴的准确性不仅取决于张贴内容上圆点的形状，还取决于对比度空白色。一对比就知道哪个松哪个紧了！布白对比是练字很重要的捷径！

临摹时注意对空白的比较理解，有助于提高我们在书法创作中的想象力和对空白空的利用和掌握。

光靠临摹学习是不够的。你也可以不断地发现和学习世界上所有千变万化的事物，比如绘画、雕塑、建筑等。在书法中，你可以欣赏和利用黑白空之间的分割和交融。

书法是分空白的艺术，但分空白不是写书的目的，书法作品的标准也绝不是空白或墨。最终的标准应该是，意境书法家不仅要有关于对称的规则，还要有灵活性，不求摆脱或束缚于规律。

在审美的多样性和统一性原则下，通过空白的艺术处理，一个字的笔画、结字也能达到一种变化多端的美感和多彩的感觉。